Agnieszka Holland jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich reżyserów na świecie. Laureatka Złotego Globu, trzykrotnie nominowana do Oscara, opowiada o tworzeniu iluzorycznej rzeczywistości, sile determinacji i walce z własnymi ograniczeniami. Rozmawiała Joanna Socha.
Podobno chciała pani zostać filmowcem z potrzeby zaczarowywania rzeczywistości, kreowania własnych magicznych światów. Kiedy po raz pierwszy tę rzeczywistość chciała pani zaczarować?
W zamierzchłych czasach wczesnego dzieciństwa. Nie pamiętam oczywiście tego momentu, choć już podobno w wieku trzech lat bajałam i – zdaniem bliskich – opowiadałam o świecie w jakiś dziwny, magiczny sposób.
Podobno pierwszy film w wydaniu amatorskim wyreżyserowała pani w wieku 15 lat…
Zaczęłam nad nim pracować, ale nigdy go nie zmontowałam, więc to się nie liczy.
O czym miał być?
O sztuce i samotności, o koledze malarzu, o tym, jak widzi świat, że świat przystosowuje się do jego widzenia, a nie odwrotnie. To było bardzo ambitne, ale nie sądzę, żeby udało mi się to odpowiednio sfotografować. Działałam na amatorskiej kamerze 8 mm.
Profesjonalną karierę rozpoczęła pani od współpracy między innymi z Andrzejem Wajdą i Krzysztofem Zanussim. Dołączyła pani wówczas do nurtu kina moralnego niepokoju. Z pewnością nie był to łatwy okres z powodu cenzury. Kobieta samotna została pokazana dopiero w 1987 roku – sześć lat po powstaniu. Jak wpłynął ten okres na pani twórczość?
Paradoksalnie, pomimo trudności z powodu istniejącego reżimu, dla mnie okazał się to czas niezwykle twórczy – wraz z innymi reżyserami zintegrowaliśmy się wokół pewnych wartości i staraliśmy się jak najwięcej osiągnąć w ramach istniejących ograniczeń. Co ciekawe, zanim moje filmy dotknęła cenzura, musiałam zmierzyć się z niechęcią osobistą – w oczach ówczesnych władz byłam persona non grata i dość dużo czasu musiało minąć, zanim mogłam pracować nad realnymi produkcjami. Sporo zawdzięczam starszym kolegom, przede wszystkim Andrzejowi Wajdzie, Krzysztofowi Zanussiemu, a także Krzysztofowi Kieślowskiemu. Nie tylko oni zresztą o mnie walczyli. Jerzy Kawalerowicz, wówczas daleki od opozycji członek partii, jako prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich także bardzo mnie wspierał. Kiedy władze dały mi do zrozumienia, że zawsze może się znaleźć „coś” na osobę, a nie tylko na określone treści, Jerzy Kawalerowicz stanął po mojej stronie. To był trudny okres, kiedy nie byłam pewna, czy uda mi się realizować jakiekolwiek filmy. Z drugiej strony byłam zdeterminowana – wiedziałam, że pracuję nad czymś ważnym, a fakt, że to, co tworzę, spotyka się z cenzurą, był częścią całej gry.
Paradoksalnie cenzura dawała pani siłę do działania…
Tak, ale to była moja indywidualna reakcja. Nie chciałabym, aby ktoś pomyślał, że cenzura jest pozytywnym i stymulującym elementem twórczości. Można bardzo dobrze funkcjonować bez narzuconych ograniczeń i czuć wolę walki. Reżyser w codziennej pracy musi zmierzyć się z wieloma przeszkodami nawet bez cenzury: począwszy od ograniczeń mentalnych i fizycznych, poprzez kwestie finansowe, aż po takie prozaiczne sprawy jak zła pogoda. Praca nad każdym filmem jest walką i nie wydaje mi się, żeby potrzebny był jeszcze cenzor, aby poczuć, że się żyje.
Powiedziała pani kiedyś, że patrząc przez oko kamery, widzi się więcej albo głębiej. Cytowała też pani Krzysztofa Kieślowskiego, mówiąc, że miejsce postawienia kamery jest wyborem moralnym. Jak pani dokonuje tego wyboru?
Uważam, że mówiąc o wyborze moralnym, Krzysztof miał na myśli umiejętność określania, co jest ważne dla twórcy i widza. Reżyser musi mieć punkt widzenia, a postawienie kamery właśnie ten punkt widzenia oznacza. Paradoksalnie w szkole filmowej w czasach PRL mieliśmy dobre ćwiczenia na ten literalny punkt widzenia. Filmy kręciliśmy wówczas wyłącznie na sprowadzanej z Zachodu taśmie filmowej, bardzo drogiej i opłacanej dewizami. Nie mogliśmy marnować tej taśmy na duble i próbne ujęcia. Gdy więc robiłam moje pierwsze filmy fabularne, musiałam wyobrazić je sobie przed przystąpieniem do pracy i kręcić tylko to, co było naprawdę konieczne. Przed rozpoczęciem zdjęć musiałam bardzo jasno określić, jak chcę opowiedzieć swoją historię, musiałam mieć bardzo wyraźny punkt widzenia. Te ćwiczenia nauczyły mnie planowania i podejmowania decyzji.
I w biznesie, i w filmie kluczem do sukcesu są ludzie. W jaki sposób powstaje ekipa filmowa i co jest dla pani najważniejsze w pracy zespołowej?
Zespół najbliższych współpracowników powinien być złożony z ludzi, z którymi łatwo mogę się porozumieć. Niestety, praktyka pokazuje, że są niewielkie szanse na stworzenie ekipy marzeń, w której wszyscy – od dyżurnego na planie poprzez oświetleniowca aż po operatora – są z wyboru. Często to zależy od wielkości produkcji, warunków finansowych i czasu: kto jest akurat wolny i kto zgodzi się na określoną gażę?
Pani, jako reżyser, ma jednak główny wpływ na kompozycję zespołu…
Jeżeli chodzi o najważniejsze stanowiska, to tak, jeżeli natomiast chodzi o pracowników na niższych szczeblach, muszę mieć zaufanie do szefów poszczególnych pionów i produkcji. Oni często znają ludzi lepiej niż ja. Pracuję zresztą nad różnymi projektami – na przykład przy produkcjach amerykańskich często dołączam do ekipy, która już funkcjonuje, i to ja muszę dostosować się do niej. Jeżeli natomiast robię własny film fabularny, staram się wybrać głównych współpracowników (operatora, scenografa, kostiumologa, charakteryzatora, montażystę) i z nimi dyskutuję ewentualne obsady ich pionów. Na ogół jednak, jeżeli wybieram kogoś, z kim mam współpracować, to mam do niego na tyle duże zaufanie, że ufam jego decyzjom. Generalnie od członków zespołu oczekuję dobrej współpracy, ale pozwalam im też na inwencję twórczą – oczekuję, że będą mieli własne pomysły, nie poczują się skrępowani pewnego rodzaju lękiem przed moim autorytetem.
Niedawno pracowała pani nad popularnym serialem amerykańskim House of Cards, w ramach którego wyreżyserowała pani dwa odcinki. Czy w takich produkcjach może pani eksperymentować i pokazywać swój styl?
W przypadku seriali zazwyczaj trzeba się dostosować do pewnych reguł gry. Wyjątkiem jest pierwszy odcinek, który nadaje charakter całości produkcji. Na ogół zresztą seriale są wyraźnie sformatowane, a House of Cards już w ogóle ma specyficzny styl. W tym przypadku reżyser jest swego rodzaju wynajętym rzemieślnikiem do wykonania określonego zadania. Tutaj nie ma miejsca na szalone eksperymenty, chociaż można pewnie zaznaczyć swój styl w wybranych scenach. Ja tak robiłam.
Przy produkcjach amerykańskich współpracuje pani z gwiazdami filmowymi i producentami z całego świata. Czy taka współpraca w Polsce wygląda inaczej?
Szczerze mówiąc, ta współpraca niczym się nie różni. Jedynie może tym, że gwiazdy, takie jak Kevin Spacey i Robin Wright z House of Cards, mają dużą charyzmę i wywierają silny wpływ na kształt produkcji. Wielka gwiazda hollywoodzka i aktor z teatru prowincjonalnego w Polsce mają tę samą wielkoduszność, te same lęki, tę samą potrzebę akceptacji oraz miłości i tę samą odwagę obnażania się. Oczywiście, różnią ich zarobki.
Zdobyła pani wiele nagród i wyróżnień. Już pierwszy film Aktorzy prowincjonalni otrzymał nagrodę FIPRESCI w Cannes, była też pani trzykrotnie nominowana do Oscara, w tym między innymi za film W ciemności. Jakie uczucia towarzyszyły pani na gali rozdania nagród, po ogłoszeniu wyników – czuła pani radość czy niedosyt z powodu nieotrzymania głównej nagrody?
Jestem dosyć wyluzowana w takich momentach. Oczywiście, wspaniale jest wygrywać – pamiętam, jak dostałam Złotego Globa za film Europa, Europa – moment ogłoszenia mojego nazwiska był bardzo przyjemny, ale też nie czułam, żeby nagle wszystko się zmieniło tylko dlatego, że jakieś gremium uznało mój film za najlepszy spośród pięciu wybranych produkcji. Akurat w przypadku W ciemności miałam szczęście i jednocześnie pecha, ponieważ moim konkurentem było Rozstanie – irański film Asghara Farhadiego, który uważam za jeden z najwybitniejszych obrazów tego dziesięciolecia. Dla mnie było jasne, że w tej konkurencji moje szanse są ograniczone i nie miałam też dużych oczekiwań.
Czy Rozstanie to pani ulubiony film?
Jest kilka tytułów, do których wracam, gdy robię projekcje dla moich współpracowników w celu szukania inspiracji. Jednym z nich jest czeski film Jana Nemeca Diamenty Nocy. Bardzo lubię też Królową Margot Patrice’a Chereau. Wiecznie inspirujące jest ponadto dla mnie Osiem i pół Felliniego. Najnowsze produkcje raczej mnie nie zachwycają, żaden z filmów ostatnich lat nie utkwił mi szczególnie w pamięci, nie zostawił tak głębokiego śladu, żebym uznała go za element mojego duchowego zasobu. Rozstanie było, według mnie, jednym z najlepszych filmów ostatniej dekady. Podobały mi się też There Will Be Blood Paula Thomasa Andersona i Ukryte Michaela Haneke. Co ciekawe, filmy Haneke są bardzo nieprzyjemne, ale szalenie inspirujące. Wyrażają coś bardzo głębokiego na temat tego, jacy jesteśmy. Bardzo mnie zainspirował również dość skromny film Elena Andrieja Zwiagincewa. Jest to najmniej znany spośród jego filmów, ale dla mnie bardziej inspirujący niż Lewiatan.
Co radzi pani początkującym twórcom, którzy chcą stać się światowymi gwiazdami?
Najważniejsza jest wewnętrzna uczciwość – trzeba być po prostu sobą. I należy dużo od siebie wymagać. Najtrudniej w życiu jest osobom zdolnym, bo wszystko przychodzi im dość łatwo. Twórczość natomiast zaczyna być ciekawa w momencie, kiedy trzeba brać się za bary ze swoimi ograniczeniami.
